Madre Quentina es un ejercicio de métrica, que es lo
que me obsesiona formalmente desde hace bastante tiempo. Es un desarrollo
métrico sobre un tríptico emocional, de pulsiones, con un pretexto que es el
pudor. El pudor desde el punto de vista de lo indecoroso, lo sospechoso y lo
agresivo. Me valgo de 3 personajes y medio para exponer con una idea de ópera
de cámara una representación de la fascinación del raro y lo raro. Pero luego y
sobre la pantalla son tres historias cruzadas: una abstracta, una absurda y
otra realísima. Las tres tienen el mismo hilo contemplativo.
Rossy de Palma
La fuerza plástica de la foto origen de Quentin Crisp
necesitaba una representación a la altura. Sobre todo porque el personaje de
Quentina era una caricatura, con sus exageraciones de caricatura pero en una
línea clara como la foto y como el espacio teatral que quería componer. De
hecho a Rossy sólo le sugerí ver y verse en el Deafman Glance de Bob Wilson,
donde estaba la pared teatral y los tempos interpretativos.
Videoarte o Cine Experimental
Es un debate desde que Nam Jun Paik se montó en el
taxi de Nueva York persiguiendo al Papa. Me parece un debate absurdo, sobre
todo cuando es mutilante, cuando se utiliza para impedir… MadreQuentina está en
un terreno indefinido, pero es que no estoy dispuesto a aceptar esas definiciones.
Son definiciones marcadas por la evolución de la tecnología y los intereses de
cada sector, tanto en el vídeo de creación como en el cine experimental
encontramos los mismos experimentos, intenciones y lugares de exposición, es
una pelea superflua, un poco idiota y muy gastada. Se trata de crear y producir
composiciones audiovisuales. Sólo entiendo los géneros a partir de las
intenciones y sí, los estilos, esto es lo importante.
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| José Ramón Da Cruz |
Un cuarto de siglo después.
Dejé mis creaciones personales en 1990 con Armstrong.
Es decir antes de cumplir los 30 años. En ese tiempo se había acumulado una
pequeña gran historia que viene a ser la de los ochenta, aunque yo no me sienta
demasiado identificado, quizás porque está demasiado asociada a la música y al
pop-cine de Almodóvar. En aquellos años, nosotros –ingenuos- trazábamos un
paralelismo entre lo que ocurría en España y lo que ocurría en Francia o
Inglaterra respecto al “arte de la imagen”. Es decir creíamos que había una
proto-industria audiovisual marcada por la revolución tecnológica que incluía
desde el incipiente videoclip hasta las televisiones privadas que se anunciaban
y que esa industria contaría con los videoartista, tal y como pasaba en el
resto de Europa. No fue así, la industria videomusical fue un disparate colosal
donde las casas discográficas y los mismos músicos demostraron una falta de
conocimiento y ambición sobrecogedora, literalmente. La televisión privada era
un espantajo: cuando no era Luis Ángel de la Viuda haciendo radio con cámaras
eran las tremendas mamachicho, y el Canal + bastante tenía con colocar a todos
los hijos de consejeros de PRISA que se traían un máster de Nueva York y que
eran legión. Honestamente, ni los videoclips ni la televisión convencional eran
algo que nos fascinara, lo que interesaba era poder producir con más medios y
aprovechar la liberación de los lenguajes en ese momento para trabajar con
mucha más libertad. Personalmente hubo una conversación que fue determinante.
Para hacer Armstrong (1990) buscamos no financiación –eso era una quimera- sino
la cesión de equipos, que también era una postura muy europea. Buscamos en el
sector público y en el privado. Había un centro cultural municipal en San Blas
(el Antonio Machado) que tenía una cámara betacam (creo) y fuimos (fue Buda
como productor) a solicitar la cámara a cambio de dar unas clases o algún
servicio parecido. La respuesta del responsable fue negativa, argumentaba el
hombre que si nos la cedía a nosotros tendría que cedérsela a todo el mundo.
Bien, siendo un centro cultural público cedérsela a todo el mundo no era una
cosa descabellada sino casi exigible, pero básicamente era una patadita en el
ego de cualquiera. El Reina Sofía se había inaugurado cuatro años antes con dos
vídeo-creaciones mías expuestas, había sido premiado en las dos ediciones del
Festival de Madrid, en la Biennal de Barcelona, la Muestra de Arte Actual…
Había realizado el primer videoarte de la historia del Círculo de Bellas Artes,
había presentado mi último vídeo en el Palacio de Cristal del Retiro, había
sido programado en aquel entonces en más de veinte países… En poco más de cinco
años, y todo eso era insuficiente o insignificante para el buen funcionario de
San Blas al que no cabe reprocharle más que su ignorancia, porque como postura
era general en la administración cultural. Al final fue K-2000 quien nos cedió
los equipos de grabación y montaje, pero aquel funcionario nos había dado algo,
nos había dado una buena idea de futuro, una idea transparente. Eran –además-
los tiempos en los que la facción plastidecor del videoarte se había hecho con
los museos, y la televisión abominaba del videoarte. Por si eso fuera poca cosa
al Instituto de Cine y Artes Audiovisuales lo de artes audiovisual debía
parecerle el circuito cerrado del vigilante jurado de la entrada porque al
vídeo de creación no lo reconoció nunca (ni hoy). Es decir éramos un exclave:
cine para el arte, arte (pero no audiovisual) para el cine. Estábamos en un
apartheid inconsciente y seguíamos viendo naves ardiendo más allá de Nam Jun Paik.
Era muy cansino tener que producir suplicando ayudas y los alquileres de las
cintas ya no llegaban como antes. Agotador. Así que decidí como otros muchos
una retirada hacia otros terrenos no mejores pero más claros, era algo
biológico. Durante mucho tiempo creí que era yo el que me había alejado de
aquellos territorios, ahora no estoy tan seguro. Es verdad que todo era muy
incómodo. Recuerdo una edición de ARCO, donde como La Confusión Española
tuvimos un stand durante unos años, en la que se corrió la voz de que la NHK
japonesa (que eran los chinos de entonces) venía a captar talento español.
Todavía me parece ver las manadas de los incipientes ñus del videoarte correr
desorientados como una carga de mamelucos al grito de ¡dadme producción que soy
el nuevo Picasso! Era muy patético todo y había mucha mala fe, lo que hizo que
el embrionario periodismo especializado desapareciese y que tras los creadores
fueran los promotores de todo aquel movimiento los que se fueran dispersando.
Ese espacio fue ocupándolo una tercera generación entrada ya en años y que
proponía una vuelta al gusto holandés.
Durante un tiempo se apagó todo y yo creí que fui yo.
Me alejé de los fundamentalistas que iban copando los comisariados (los
Arteleku, los catalanes y sus muestras sobre los catalanes y más catalanes…)
sencillamente porque sus propuestas me parecían reaccionarias y no encontré la
libertad creativa que necesitaba. Me fui imbuyendo en la nada madrileña que
seguía apostando por el cine-cine contra la teoría del tronco común, y en el
espectáculo de la segregación positiva de la cultura autonomista que hacía que
gallegos, catalanes, vascos o almerienses pudieran producir sin mayor
problemas, o con menos problemas. Daba un poco igual.
El tiempo del apagón fue largo, ya lo he contando en
La Zona Apagada, no quiero repetirme pero veo que lo voy a hacer. Ya en el
milenio fui junto a Pedro Costa a una conferencia sobre el videoarte español en
el que Marisa González pasaba la bayeta a la historia del videoarte español y
como Trosky en el primer estalinismo desaparecían algunas figuras mientras
engordaban otras, las que de alguna forma había colaborado con el
ultramuseísmo. Aquella conferencia en el Reina Sofía fue un factor hasta cierto
punto sorprendente, no era la única que redefinía la historia, que cortapegaban
y utilizaban ardides como la desmemoria y el ninguneo, muy del modelo holandés.
Lo que ocurre es que también aquello me hizo ver que mi “carrera artística”
(denominación que siempre me pareció aborrecible) era mía hasta la
exclusividad, como la otros millones más.
Ahora estoy en la cincuentena y la madurez me sienta
bien. He preferido ceder la mitad de mi vida para crear en la otra mitad un
estado libérrimo porque de otra forma no podría soportarlo. No soporto la falta
de independencia, no solo me impide crear, es que me impide respirar. Tengo
amigos, muy amigos y no tan amigos que juraría que admiran mis obras pero que
no pondrían ni un euro que les sobrara en una producción mía. Les entiendo casi
hasta el aplauso, no sé si yo lo haría, el que caso es que lo hago porque no
puede ser de otra forma, me cuesta tanto explicar lo que quiero contar que creo
que no debo contarlo, tengo que trabajar casi en éxtasis y eso es una tortura
para cualquier productor que no sea yo mismo. Afortunadamente los amigos que no
pondrían un euro son capaces de trabajar conmigo gratis o por poco dinero y me
entienden.
Pero todo esto ha sido
fundamento y clave para volver a creer en el crear. Como debe ser. Durante tres
décadas he creado constantemente, en algunos casos con una enorme libertad,
pero no con la libertad de hacer lo que yo solo comprendo y explico porque no
puedo explicarlo, porque es un proceso creativo como creo que tiene que ser: un
auténtico proceso en tiempo, longitud y variables, sin otras servidumbres.
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