Taboo (serie) Regreso a El corazón en tinieblas

«Gran equipo conformado por Hardy y Knight, se les une un elenco de estupendos secundarios gracias a los cuales, un contexto que daba para poco más que para un melodrama bélico de época, es transformado en uno de los ejemplos narrativos de acción histórica  bien trazados que hemos visto, no sólo en el mercado televisivo, sino en cualquier obra cinematográfica actual, con un tratamiento lumínico y localizaciones que siempre nos recordarán al ambiente opresivo de Apocalypse Now».

El personaje de James Delaney (Tom Hardy) pasó "perdido" 10 años en África.

Así, mientras el imperio británico recuperaba toda su artillería, tras la caída de Napoleón, para enfrentarse con exclusividad a los Estados Unidos en el ocaso —pero también la etapa más sanguinaria— de la Guerra de 1812, la East India Company se esforzaba por zanjar la otra batalla que disputaba Inglaterra en ese momento: la batalla geográfica. Stuart Strange, socapa de la lealtad al Rey —un esperpéntico príncipe regente que sería pronto proclamado Jorge IV— y para evitar en la medida de lo posible la pérdida de territorio canadiense, logra que la Corona fije como máximo enemigo a James; de esta manera puede arrebatarle ese monopolio tan suculento que aguarda en Nutka y concederle a Gran Bretaña la victoria de Vancouver. Por su parte, el gobierno estadounidense también situó espías en posiciones estratégicas con la intención de adelantarse a la ofensiva enemiga. Unos espías, bajo las órdenes de un enigmático Carlsbad, que pronto empezaron a sospechar del propio protagonista, haciendo de éste el centro de todas las disputas. 

Knight plantea un pleonasmo de siniestralidad atmosférica para el cual hace uso de un contexto histórico y bélico donde la tenebrosidad se da por supuesta, tanto en los rostros

mortecinos de los hombres, que por posición social, por condición médica o por traición quedaron alejados del campo de batalla, como de las mujeres, quienes enterraron, por cada hijo o marido llamado a filas, un ataúd vacío, por el despiadado peso del azar y la funesta estadística del combatiente, con más temor por el posible reencuentro con un fantasma devuelto con desagrado a la vida, que por recibir la luctuosa noticia con la que cerrar un período de angustiosa y constante expectación. Por si toda esta miseria no fuera suficiente para oscurecer la imagen de decadencia y languidez, el creador de la serie ennegrece cada fotograma con la ceniza cabalística de las ceremonias vudús donde la sangre del cerdo, o la del cordero, es sustituida sin vacilación por los humores humanos que tiñen con letra escarlata los contratos escritos sobre los tiznados cuerpos de esos peones que, escapando de una violenta guerra reglamentada, se encontraron en un infierno ingobernable donde un hombre, equiparado en encanto, maldad, ingenio e invulnerabilidad al propio Mefistófeles, se pasea impartiendo la justicia que cree más conveniente mientras crea alianzas con las que derrocar al gran enemigo del pueblo, inmune a chantajes, extorsiones, agresiones y torturas, tan resolutivo como obstinado. Con Brace como brazo izquierdo, honesto, servicial y de apoyo incuestionable, y Zilpha motivando su empresa desde el lado emocional, más próximo al corazón que al cerebro, aparecen Atticus y Lorna; el primero para posicionarse en el lado derecho del héroe, el ejecutor, aportando músculo y logística a una misión suicida.

Helga von Hinten (Franka Potente)

Lorna es la tercera mujer conocida de Horace, junto a la madre de James y la madre de Zilpha. Su aparición se justificó por el simple interés económico, al reclamar la parte de la herencia que, como viuda oficial del difunto, le correspondía por ley. Sin embargo, con el paso del tiempo, James y ella entablaron un vínculo afectivo, puede que fortalecido por esa conexión materno-filial que les unió de manera muy accidental, y entre ambos formaron un equipo de incuestionable efectividad. Además, el personaje a quien da vida un asombroso Tom Hardy en una de sus ya habituales actuaciones de genio, logrará hallar secuaces en los dos principales bandos que, enfrentados de forma inexorable, encuentran en la insólita figura de James un enemigo común a quien odiar y, al mismo tiempo, a quien proteger como el mayor de sus tesoros por el bien de sus propios intereses. Con un sagaz movimiento testamentario, el protagonista se asegura de que, aun con irrefrenable aversión hacia su persona, ambos bandos se vean en la obligación de velar por su vida. Esto le garantiza una cláusula de inmortalidad mientras continúa con su estrategia para poner punto final al reinado del terror con el que La Compañía se ha apoderado del poder ejecutivo de Gran Bretaña e Irlanda.

Al soberbio equipo conformado por Hardy y Knight, quienes ya demostraron su solvencia trabajando de forma conjunta en la fantástica Locke (2013), se les une un elenco de magníficos secundarios gracias a los cuales, un contexto que daba para poco más que para un melodrama bélico de época, es transformado en uno de los ejemplos narrativos de acción histórica más sorprendentes y bien trazados que hemos visto, no sólo en el mercado televisivo, sino en cualquier obra cinematográfica del nuevo milenio.

(Edward Hogg) es el escribano de la Compañía de Indias

Trailer Taboo Español

Titulo original: Taboo (TV Series)

Año: 2017

País: Reino Unido 

Directores: Steven Knight (Creator), Kristoffer Nyholm, Anders Engström

Guión: Steven Knight, Tom Hardy, Chips Hardy

Fotografía: Mark Patten

Reparto: Tom Hardy, Oona Chaplin, Leo Bill, David Hayman, Michael Kelly, Jonathan Pryce

Productora: Hardy, Son, Baker / Scott Free

La Producción del Experimental: (I+D+ i de la producción cinematográfica en España)

En un momento en el que el sistema de subvenciones del Cine Español está colapsado por agotamiento, en un momento en el que se recorta sin prever como quedarán las costuras, (dícese de la falta de una ley de incentivos fiscales que haga atractiva a la empresa  privada invertir en el audiovisual español).  El sistema de producción del cine independiente y en este caso del Cine experimental se yergue potente como una herramienta para no caer en la parálisis del cine en este país.

Aviso:  Seguimos produciendo como lo hemos hecho siempre, sin coberturas estatales, sin apoyos institucionales, con una distribución alternativa, siempre buscando nuevas maneras de explotación, pero esta vez sin complejos y convirtiéndonos en un polo de atracción para todo aquél, que por encima de todo se aleja de los suaves y cómodos almidones de la subvenciones  ya dadas por perdidas y que tras mil reformas se convirtió en sistema perverso, no subvencionando lo que debería ser subvencionable si no solo a lo que era viable y alejando de esta manera a la inversión privada de la industria cinematográfica de nuestro país… 

Proyección de producción experimental en "La Neomudeja de Atocha"

No confundir cine experimental con independiente, ya que un proyecto independiente no tiene porqué ser experimental, sobre todo si definimos el término experimental como el que profundiza en la investigación narrativa. Si podemos definir al cine independiente como experimental (alternativo) por su producción, su distribución o su explotación, y alternativo no debemos comprenderlo tampoco como pobre o amateur, si no como eso, como la búsqueda de una alternativa a los circuitos convencionales que ahora, por desgracia, se nos hace obligatoria, ese es el I+D en que debemos centrarnos.

¿Y cómo se consigue que la producción del experimental, del videoarte, o del cine independiente se convierta en una alternativa viable?

-Con el proyecto, teniendo muy en cuenta la sensibilidad del creador, no intentando supeditar su objetivo creativo a objetivos comerciales, ese es realmente el gran capital del cine experimental y una vez teniendo claro esto avanzando en conseguir el objetivo con acuerdos, intercambios, permutas y todas aquellas opciones que nos hagan conseguir lo que necesitamos.

-Con el equipo, haciéndole partícipe de un proyecto artístico que les haga crecer y le suponga  un reto creativo.

-Con los proveedores, nunca engañándoles y haciéndoles saber con quien y como están colaborando, y siempre intentado cubrir costes y tener la seria intención de hacerlo lo más rentable posible.

-Con los partners o inversores, haciéndoles partícipes también del proyecto y pegando su nombre o marca a proyectos artísticos ilusionantes y con gran valor de comunicación e influencia pública. Hay muchas empresas que están deseando colaborar con nosotros pero que no saben como hacerlo o que han tenido malas experiencias con administraciones fiscales y tributarias.

-Con las vías de distribución y explotación, encontrando, otras formas de que nuestra obras se den a conocer intentando, en todo momento, respetar la cadena de valor que ahora se nos antoja tan perdida pero que sin lugar a dudas acabaremos encontrando.

-Con el público, ofreciéndoles proyectos diferentes, nunca tomándoles el pelo con plantillas mil veces usadas y que no ofrecen nada nuevo, no ofreciéndoles mil veces la misma película con diferentes caras.

Debemos seguir presionando para reordenar el sistema de registros y subvenciones haciendo que respondan a la nueva realidad y que se conviertan en vías que posibiliten el acceso de los creadores a nuevas formas y maneras de contar las historias que nos interesa contar no la que nos obligan a fabricar.

Debemos en definitiva trabajar intensamente y empezar coser todo lo que están recortando y debemos hacerlo ya.

  

(Ángel Quirós)

Artículo publicado en la Revista (Academia) del cine español en noviembre de 2014.

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José Ramón Da Cruz, a propósito de Quentina.

Madre Quentina es un ejercicio de métrica, que es lo que me obsesiona formalmente desde hace bastante tiempo. Es un desarrollo métrico sobre un tríptico emocional, de pulsiones, con un pretexto que es el pudor. El pudor desde el punto de vista de lo indecoroso, lo sospechoso y lo agresivo. Me valgo de 3 personajes y medio para exponer con una idea de ópera de cámara una representación de la fascinación del raro y lo raro. Pero luego y sobre la pantalla son tres historias cruzadas: una abstracta, una absurda y otra realísima. Las tres tienen el mismo hilo contemplativo.

Rossy de Palma 

La fuerza plástica de la foto origen de Quentin Crisp necesitaba una representación a la altura. Sobre todo porque el personaje de Quentina era una caricatura, con sus exageraciones de caricatura pero en una línea clara como la foto y como el espacio teatral que quería componer. De hecho a Rossy sólo le sugerí ver y verse en el Deafman Glance de Bob Wilson, donde estaba la pared teatral y los tempos interpretativos.

Videoarte o Cine Experimental

Es un debate desde que Nam Jun Paik se montó en el taxi de Nueva York persiguiendo al Papa. Me parece un debate absurdo, sobre todo cuando es mutilante, cuando se utiliza para impedir… MadreQuentina está en un terreno indefinido, pero es que no estoy dispuesto a aceptar esas definiciones. Son definiciones marcadas por la evolución de la tecnología y los intereses de cada sector, tanto en el vídeo de creación como en el cine experimental encontramos los mismos experimentos, intenciones y lugares de exposición, es una pelea superflua, un poco idiota y muy gastada. Se trata de crear y producir composiciones audiovisuales. Sólo entiendo los géneros a partir de las intenciones y sí, los estilos, esto es lo importante. 

 

José Ramón Da Cruz

Un cuarto de siglo después.

Dejé mis creaciones personales en 1990 con Armstrong. Es decir antes de cumplir los 30 años. En ese tiempo se había acumulado una pequeña gran historia que viene a ser la de los ochenta, aunque yo no me sienta demasiado identificado, quizás porque está demasiado asociada a la música y al pop-cine de Almodóvar. En aquellos años, nosotros –ingenuos- trazábamos un paralelismo entre lo que ocurría en España y lo que ocurría en Francia o Inglaterra respecto al “arte de la imagen”. Es decir creíamos que había una proto-industria audiovisual marcada por la revolución tecnológica que incluía desde el incipiente videoclip hasta las televisiones privadas que se anunciaban y que esa industria contaría con los videoartista, tal y como pasaba en el resto de Europa. No fue así, la industria videomusical fue un disparate colosal donde las casas discográficas y los mismos músicos demostraron una falta de conocimiento y ambición sobrecogedora, literalmente. La televisión privada era un espantajo: cuando no era Luis Ángel de la Viuda haciendo radio con cámaras eran las tremendas mamachicho, y el Canal + bastante tenía con colocar a todos los hijos de consejeros de PRISA que se traían un máster de Nueva York y que eran legión. Honestamente, ni los videoclips ni la televisión convencional eran algo que nos fascinara, lo que interesaba era poder producir con más medios y aprovechar la liberación de los lenguajes en ese momento para trabajar con mucha más libertad. Personalmente hubo una conversación que fue determinante. Para hacer Armstrong (1990) buscamos no financiación –eso era una quimera- sino la cesión de equipos, que también era una postura muy europea. Buscamos en el sector público y en el privado. Había un centro cultural municipal en San Blas (el Antonio Machado) que tenía una cámara betacam (creo) y fuimos (fue Buda como productor) a solicitar la cámara a cambio de dar unas clases o algún servicio parecido. La respuesta del responsable fue negativa, argumentaba el hombre que si nos la cedía a nosotros tendría que cedérsela a todo el mundo. Bien, siendo un centro cultural público cedérsela a todo el mundo no era una cosa descabellada sino casi exigible, pero básicamente era una patadita en el ego de cualquiera. El Reina Sofía se había inaugurado cuatro años antes con dos vídeo-creaciones mías expuestas, había sido premiado en las dos ediciones del Festival de Madrid, en la Biennal de Barcelona, la Muestra de Arte Actual… Había realizado el primer videoarte de la historia del Círculo de Bellas Artes, había presentado mi último vídeo en el Palacio de Cristal del Retiro, había sido programado en aquel entonces en más de veinte países… En poco más de cinco años, y todo eso era insuficiente o insignificante para el buen funcionario de San Blas al que no cabe reprocharle más que su ignorancia, porque como postura era general en la administración cultural. Al final fue K-2000 quien nos cedió los equipos de grabación y montaje, pero aquel funcionario nos había dado algo, nos había dado una buena idea de futuro, una idea transparente. Eran –además- los tiempos en los que la facción plastidecor del videoarte se había hecho con los museos, y la televisión abominaba del videoarte. Por si eso fuera poca cosa al Instituto de Cine y Artes Audiovisuales lo de artes audiovisual debía parecerle el circuito cerrado del vigilante jurado de la entrada porque al vídeo de creación no lo reconoció nunca (ni hoy). Es decir éramos un exclave: cine para el arte, arte (pero no audiovisual) para el cine. Estábamos en un apartheid inconsciente y seguíamos viendo naves ardiendo más allá de Nam Jun Paik. Era muy cansino tener que producir suplicando ayudas y los alquileres de las cintas ya no llegaban como antes. Agotador. Así que decidí como otros muchos una retirada hacia otros terrenos no mejores pero más claros, era algo biológico. Durante mucho tiempo creí que era yo el que me había alejado de aquellos territorios, ahora no estoy tan seguro. Es verdad que todo era muy incómodo. Recuerdo una edición de ARCO, donde como La Confusión Española tuvimos un stand durante unos años, en la que se corrió la voz de que la NHK japonesa (que eran los chinos de entonces) venía a captar talento español. Todavía me parece ver las manadas de los incipientes ñus del videoarte correr desorientados como una carga de mamelucos al grito de ¡dadme producción que soy el nuevo Picasso! Era muy patético todo y había mucha mala fe, lo que hizo que el embrionario periodismo especializado desapareciese y que tras los creadores fueran los promotores de todo aquel movimiento los que se fueran dispersando. Ese espacio fue ocupándolo una tercera generación entrada ya en años y que proponía una vuelta al gusto holandés.

Durante un tiempo se apagó todo y yo creí que fui yo. Me alejé de los fundamentalistas que iban copando los comisariados (los Arteleku, los catalanes y sus muestras sobre los catalanes y más catalanes…) sencillamente porque sus propuestas me parecían reaccionarias y no encontré la libertad creativa que necesitaba. Me fui imbuyendo en la nada madrileña que seguía apostando por el cine-cine contra la teoría del tronco común, y en el espectáculo de la segregación positiva de la cultura autonomista que hacía que gallegos, catalanes, vascos o almerienses pudieran producir sin mayor problemas, o con menos problemas. Daba un poco igual.

El tiempo del apagón fue largo, ya lo he contando en La Zona Apagada, no quiero repetirme pero veo que lo voy a hacer. Ya en el milenio fui junto a Pedro Costa a una conferencia sobre el videoarte español en el que Marisa González pasaba la bayeta a la historia del videoarte español y como Trosky en el primer estalinismo desaparecían algunas figuras mientras engordaban otras, las que de alguna forma había colaborado con el ultramuseísmo. Aquella conferencia en el Reina Sofía fue un factor hasta cierto punto sorprendente, no era la única que redefinía la historia, que cortapegaban y utilizaban ardides como la desmemoria y el ninguneo, muy del modelo holandés. Lo que ocurre es que también aquello me hizo ver que mi “carrera artística” (denominación que siempre me pareció aborrecible) era mía hasta la exclusividad, como la otros millones más.

Ahora estoy en la cincuentena y la madurez me sienta bien. He preferido ceder la mitad de mi vida para crear en la otra mitad un estado libérrimo porque de otra forma no podría soportarlo. No soporto la falta de independencia, no solo me impide crear, es que me impide respirar. Tengo amigos, muy amigos y no tan amigos que juraría que admiran mis obras pero que no pondrían ni un euro que les sobrara en una producción mía. Les entiendo casi hasta el aplauso, no sé si yo lo haría, el que caso es que lo hago porque no puede ser de otra forma, me cuesta tanto explicar lo que quiero contar que creo que no debo contarlo, tengo que trabajar casi en éxtasis y eso es una tortura para cualquier productor que no sea yo mismo. Afortunadamente los amigos que no pondrían un euro son capaces de trabajar conmigo gratis o por poco dinero y me entienden. Pero todo esto ha sido fundamento y clave para volver a creer en el crear. Como debe ser. Durante tres décadas he creado constantemente, en algunos casos con una enorme libertad, pero no con la libertad de hacer lo que yo solo comprendo y explico porque no puedo explicarlo, porque es un proceso creativo como creo que tiene que ser: un auténtico proceso en tiempo, longitud y variables, sin otras servidumbres.

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Entrevista a Fernando Marron / Director de Fotografía de "Madre Quentina"

Madre Quentina está dividida en momentos, en movimientos muy definidos, y la fotografía es el elemento que marca estas diferencias.

Fernando Marron (Dtor. de Fotografía) MadreQuentina es un ejercicio poético, es videoarte, y en este campo suele haber mucha libertad de creación. Pero Quentina tiene como punto de partida un personaje real, Quentin Crisp, alguien que vivió no hace mucho. Es más, alguien que ha dejado muchísimos escritos sobre su mundo y sobre sí mismo, y que ha sido retratado en todo tipo de soporte fílmico y en lienzo un sinfín de veces a lo largo del pasado siglo, de hecho una gran parte de su vida la pasó ganándosela como modelo para estudiantes de dibujo.  Yo me acuerdo que en la primera reunión que tuve con José Ramón, el director, sobre Quentina, el me enseñó una foto de Crisp, un estupendo perfil suyo con una peluca blanca, que parece contrabalancear con la nariz que él sostiene de manera provocadora, inquietante; un magnifico retrato en blanco y negro, lleno de equilibrio y tensión, que sacó Andrew Macpherson en el último año de la vida de Quentin. Esta foto desde entonces se ha convertido en mi referente máximo, en mi imagen de Quentina. He leído muchas de las cosas que escribió Quentin y también vi a la peli que está basada en su libro autobiográfico, The Naked Civil Servant, en la cual lo interpreta John Hurt, que está genial, pero que hemos decidido no tenerla como base para nuestro proyecto, fijándonos más en estas imágenes estáticas de él y en un montón de cosas más que aportaba José Ramón mientras se desarrollaba la producción.  Trabajar con José Ramón es muy tranquilo, en el sentido estricto de la palabra. El proyecto lo ha creado él, o sea, lo trae todo en su cabeza, y con eso no tiene ninguna dificultad en transmitirte que es lo que quiere, y suele querer unas cosas muy locas, que molan mucho; a la vez, te permite y espera que aportes cosas nuevas, que traigas tus ideas, locuras, devaneos, lo que sea. Eso a un fotógrafo le viene muy bien, uno se siente confortable para experimentar y aportar cosas, aunque no siempre todo valga, claro; pero es un proceso muy interesante. Para los distintos momentos -‘movimientos’, si preferís- de Quentina José me ha presentado imágenes, fotografías, sobre las cuales discutimos y llegamos a lo que queríamos imprimir en cada escena. Me hace mucha gracia que, además de estas referencias muy concretas, él a veces puede que te de indicaciones bastante sucintas, herméticas, casi: para una de las secuencias de la peli, por ejemplo, la de La Madre que corre por un aparcamiento, el me dijo algo como ‘Aquí quiero un atardecer tejano’. Y ya (!). Y funciona! (O así lo creo yo, que nunca he estado en Texas ni mucho menos, pero estamos los dos muy contentos con la secuencia y eso es lo que vale). Rossy de Palma en un momento de Madre Quentina Yo creo que el reto más importante que supuso la realización de MadreQuentina ha sido intentar capturar y transmitir a la pantalla algo de la personalidad, del carácter de Quentin Crisp. Aunque Quentina no sea Quentin, y sí una creación de José Ramón libremente inspirada en él, para mí había la necesidad de hacer lucir a este personaje, de tomar algo de su inquietud, de sus contradicciones, de la fuerza que tenía esta persona. (Este tío ha sido, a la vez, transgresor y reaccionario, revolucionario y conservador, drag queen en el Londres de los años de la Guerra y conservador en los Estados Unidos de los 80, o sea: !?! Es un personaje muy difícil de empezar a comprender, de verdad fascinante). Para eso, sin duda el aporte más importante ha sido Rossy de Palma. Todos la conocemos, hemos escuchado mil veces eso de que tiene una presencia increíble delante de la cámara, es una chica Almodóvar, pero nada te prepara para cuando la ves por el visor de la cámara. Cuando me dijo el productor que ella sería la protagonista yo me quedé flipado. Luego hemos sido presentados en la oficina, en una prueba vestuario, y yo ‘Vale, es Rossy de Palma.’. La veo por cámara este mismo día y ‘Hombre, es Rossy de Palma!’. Un par de semanas después, en el plató en el día del rodaje, la luz puesta, maquillaje, peluquería, todo, la veo por el visor y ‘Joder, es Rossy de Palma!’. Y a la vez era Quentina, y para mí su imagen ahora se mezcla y se fusiona con la foto de Andrew Macpherson y ya no sé más disociar Quentina de Quentin sin tener que hacer algún esfuerzo. MadreQuentina está dividida en momentos, en movimientos muy definidos, y la fotografía es el elemento que marca estas diferencias. Hay tres macro separaciones, si queréis, que son: Quentina, ella en su mundo en blanco y negro de sombras y rinocerontes; Bárbaro, que con su madre y su muñequito del diablo vive en una  especie de suburbio setentero pseudo-tejano al sonido de canciones italianas; y el infierno de La Barca, donde Dzhokhar se esconde después del atentado en la maratón de Boston, y hasta donde le perseguimos por video, internet, drones, o sea, hasta donde alcanza la tecnología. Son momentos muy distintos, y para diferenciarlos más hemos utilizado una gama amplia de cámaras y formatos de grabación distintos: Red Scarlet a 4K con objetivos Leica R Summilux para Quentina, Canon C300 con CanonLog y los Leica y Super8 film para Bárbaro y el muñequito, y C300 sin CanonLog y con objetivos Canon USM II, GoPro, vídeo casero y imágenes sacadas de la internet para La Barca. Quizá lo que me ha dejado más satisfecho hayan sido las secuencias de Quentina, creo que ahí es donde hemos llegado más cerca de lo que teníamos planteado hacer. Me ha gustado mucho la respuesta de la Scarlet en blanco y negro y también la textura, menos orgánica que la que nos daría una Alexa, por ejemplo; y el alto contraste de las Leica Summilux, especialmente de un 35mm ƒ1.4 que tengo y adoro, y que me aportó la dureza esta que buscaba para estas secuencias. Para Bárbaro mi idea original era rodar a Super16, pero por presupuesto y por el workflow de la posproducción nos hemos decidido a por rodar con C300. Otra vez me ha gustado bastante la textura que sacamos, aunque no me termina de convencer el grano que he añadido en etalonaje (que también llevé yo); añadir grano en pospro tiene muy poco que ver con rodar en película, pero fotografiar es constantemente hacer concesiones, de todos los tipos y por todas las razones imaginables, y esta ha sido mi opción y estoy contento con ella. La Barca es un poco caos, como era la idea, una mezcla de todo, y creo que la hemos resuelto de una manera satisfactoria.  El equipo de fotografía ha sido lo más reducido posible: en el plató donde rodamos las secuencias de Quentina éramos yo, un eléctrico y Miri, fenomenal ayudante de cámara que además es grandísima sonidista; en los demás rodajes éramos Miri y yo y contábamos con la gran ayuda de los becarios de la productora. Creo que el hecho de que éramos pocos ha contribuido para dar al vídeo su cara medio, como lo pongo…? ‘Independiente’ no llega a explicar lo que quiero decir, pero por ahí va; esta cara de peli pequeña, en el sentido bueno, de cosa nuestra, en el sentido no criminal de la palabra. De MadreQuentina yo creo que habría que destacar la dirección de José Ramón, que ha logrado poner, si no sentido a esta locura toda -que no era la idea ni mucho menos- pero si una cohesión, de manera que uno ve a la obra y sale con la sensación no de haberla comprendido, pero de haberla sentido, vivido, y disfrutado de la experiencia. Yo he disfrutado muchísimo durante todo el proceso, ha sido un gusto pensarla, luego rodar y etalonarla, y por fin he disfrutado al verla terminada. MadreQuentina, para mí, es cine, es video y es también algo distinto, en el sentido de que uno puede sentarse a verla en una sala de cine y disfrutarlo como buena película, pero tampoco estaría fuera de sitio en un museo de vanguardia o como parte de alguna instalación multimedia, fraccionada, dividida, distribuida por diversas salas o - que se yo? - proyectada en el techo o algo todavía más raro que se le ocurra a alguien. Quentina es un poco de Quentin Crisp, un poco de Rossy de Palma, un poco mucho de José Ramón, y un poquito de mi y de los demás compañeros. Es un algo muy chulo de que me alegro haber participado. Yo he participado en muchos cortos y videoclips que tenían su cuota de experimentación, siempre me ha gustado probar cosas nuevas en cámara, pero nunca antes había fotografiado videoarte. Ha sido una experiencia muy buena, no me pareció muy distinto a otras cosas que había hecho antes: básicamente tienes una idea y intentas ponerla en práctica. Yo lo he encarado como cine, que es donde está mi experiencia. MadreQuentina es una película más que ruedo en España, una muy especial, a cual tengo mucho aprecio, y espero poder hacer más cosas del estilo y volver a trabajar con este equipo, que ha sido genial.   São Paulo, 1979. Estudió Comunicación Social (Radio y Televisión) en la Universidad FAAP de São Paulo que completó con un máster en Dirección de Fotografía por la Escuela Séptima Ars de Madrid. Desarrolla su experiencia en cine, TV y publicidad trabajando con compañías como, Discovery Channel y otros canales internacionales… Actualmente simultanea su trabajo entre España y Brasil. More Info:  http://www.madrequentina.com/

La producción de un documental / Mapa Emocional de Tánger

“Al alba y con viento duro de levante, fuerte levante, salieron cinco helicópteros que llegaron a la isla de perejil para que entregasen sus armas los militares marroquíes que ocupaban la isla…”

-        -  Ja, ja, ja … nosotros estábamos allí viéndolo y lo que había allí eran cabras nada más…. Si eso es un peñasco…

Comentaba nuestro amigo Juan Carlos, que tan buenos momentos nos hizo pasar,  en uno de los recesos de la grabación de nuestro documental en el jardín de su casa del barrio de California (Tánger), mientras nos invitaba uno de esos vinos ricos que el como muchos otros componentes de la colonia española en Tánger tienen el arte de saber conseguir por allí…

Y este era el discurso poético que remedábamos entre todos de  boca del ex ministro de defensa Trillo cuando realizó la rueda de prensa que puso fin al incidente de la isla Perejil que todos recordaréis…

Entre esta charla de chanza me surgió una reflexión...

Que raro y lejano queda el mensaje que nos llega a través de los medios de comunicación de los sitios que no conocemos, las informaciones que nos llegan de los sitios lejanos, aún hoy, en la sociedad de la información están cargadas de tópicos y prejuicios paralelos y dados por sentado, que aún nos causan ese miedo atávico a los desconocido. Que diferente es la realidad que me encontré de un país tan cercano y tan ajeno a nosotros y que fascinante para mí fue el descubrimiento de esa ciudad del norte de marruecos y del sur del estrecho que es Tánger, una prolongación de España, de Andalucía llena de Europa y del resto del mundo. 

“Mapa Emocional de Tánger” ahonda en una realidad no tan obvia y nos descubre que hay lugares que no son lo que parecen o nos cuentan a simple vista, por eso me parece que trabajos como este son esenciales para el entendimiento de un mundo tuitero que cada vez se restringe más a frases de 140 caracteres por mensaje.

El patrimonio de las ciudades son sus edificios, y su historia, sus ruinas, pero también es la emoción que se vivió en algún momento en sus calles y en sus rincones.  También son sus vivencias, sus visitantes y las palabras, pensamientos o creaciones que nos inspiran y Tánger fue, es y será una ciudad con muchísimo patrimonio emocional.

Me gusta pensar que a veces para que un creador arranque con su criatura le hace falta una chispa de posibilidad y me gusta pensar en que en el cine esa chispa de posibilidad la pone un productor, alguien que traduce en realidad la ensoñación de un creador.

Sé que José Ramón Da Cruz llevaba mucho tiempo pensando en realizar este proyecto, quizás desde que tenía ocho años, edad en al que tuvo que abandonar esta ciudad junto a su familia. Sé que había realizado, afortunadamente, alguna entrevista a algunos de los protagonistas del documental, hoy desgraciadamente ya fallecidos, y sé que su determinación a realizarlo era tan firme como que había sol en el cielo. No quiero atribuirme méritos que no me corresponden pero la sensación que tengo, desde que José inoculó en mí el veneno de Tánger, es la de un sabueso que roe su hueso hasta dejarlo sin resto alguno y esa continuidad, ese contagio de una idea quizás sea esencial para que un director concluya su proyecto, su idea. Contemplar en un espejo como otros ponen empeño en una gesta que crees solo tuya y que se convierte al final en un movimiento, eso te hace creer más en ti y en tu locura. Y eso es para mí este documental, una figura de porcelana pulida poco a poco año tras año y que ahora no me canso de mostrar a todo el que quiera verla. 

He leído en la estupenda entrevista que Marta Nieto-Davis le realizó a José Ramón Da Cruz  para (La semana.es) que a él no le importa ganar un premio por su trabajo en la dirección de “Mapa Emocional de Tánger”, pues a mí si me importa... creo que tal vez sea el miedo a la inmodestia lo que le hace decir esto. Lo cierto es que para mí un trabajo tan valiente como este, muy al margen de convencionalismos sociales y estéticos se merece un reconocimiento por parte de la industria.

Además un premio para alguien del equipo, sea quien sea y sea cual sea su labor en el proyecto es un premio para todos los demás. Porque en un  proyecto cinematográfico nadie puede ser ni debe ser nadie sin el trabajo de los demás, eso es un equipo.

Un premio como por ejemplo nuestro Goya que tanto sudor y lágrimas ha costado a tanta gente tener y que tanto sudor y lágrimas está costando a tanta gente mantener es un muy merecido reconocimiento por parte de compañeros, crítica y  público y a mí como productor además me parece un espaldarazo para un proyecto como el nuestro, que cuesta muchísimo introducir en circuitos más comerciales y no lo digo tan solo por el redito industrial que pueda tener, que sabemos que es poco, sino porque una obra de resistencia intelectual  como este documental merece ser visto por el mayor número de personas posible…

Ahora que el proceso de producción está en la fase de promoción, ya llegando a algo parecido a un puerto más final,  miro atrás con perspectiva y contemplo un trabajo, una implicación y una ilusión macerada largo tiempo por todo el equipo y me resulta curioso contemplar el camino que hemos recorrido subidos a este proyecto, que nos ha llevado a conocer lugares y gentes tan dispares e interesantes que me hace tener la sensación de haber tenido un spin-off de mi propia vida. Si no me hubiera embarcado en este proyecto tal vez seguiría ajeno a ese Tánger mágico, misterioso, intelectual, creativo y a la vez distrópico que es ahora para mí.

Algo de eso percibo en la reacción de la gente que ha visto nuestro documental, ellos sin saberlo quizás perciben muchas de estas sensaciones vividas por nosotros, una sensación de que hay algo muy especial en ese Tánger emocional, al que sin lugar a dudas, antes o después serán atraídos.  

(Fotos: Crístina Tovar)

___________________________________________________________________________Ángel Quirós

"Mapa Emocional de Tánger" es un documental emocional, que da lugar a la reflexión...

A la hora acordada, ni un minuto antes ni uno después. José Ramón da Cruz nos recibe en su pulcro despacho de la calle Castelló, en pleno barrio de Salamanca en Madrid. Este compositor audiovisual está considerado uno de los máximos exponentes del videoarte de los 80 y 90. Nacido en Tánger pero criado en Madrid, hace casi diez años decidió fundar Mínimo Producciones para gestionar todos los proyectos que pasan por su mano.

Por Marta Nieto-Davis

 

¿Siempre quiso dedicarse al mundo del cine?
Al mundo de la composición audiovisual. Yo era un best seller en mi colegio (risas). Cuando estaba en primaria hacíamos concursos de novelitas, que era como guiones, y yo los ganaba todos, quizás porque también los organizaba yo. Recuerdo que escribí una novela de terror y que fue un gran éxito pues todo el colegio la leyó. Uno de los macarras me pidió que se la dejara para copiarla y para mi sorpresa le pillé cambiando mi nombre por el suyo. En el colegio también hicimos una revista a mano que luego alquilábamos. La gente pagaba por leerla y una vez que la leía nos la devolvía. Hasta que nos la cogió el profesor de historia y la rompió en mil pedazos. Así acabó nuestra primera experiencia periodística. Pero lo que yo me imaginaba siempre cuando escribía era muy audiovisual, este arte te permite volar con la imaginación al igual que lo hace el arte en general, visitar lugares ignotos. Pero con el audiovisual casi lo tocas, y esto es impagable. 

Ha sido galardonado con varios premios, ¿qué se siente la primera vez?
La primera vez que gané un premio fue en el Festival de Alcalá de Henares y llegué tarde a recogerlo (risas), con lo cual no me enteré de nada. La segunda vez fue en la Universidad Complutense, yo no estaba en la universidad pero gané el premio, un galardón que había ganado Almodóvar unos años antes. Era el certamen de Súper 8. Y el tercero, y el primero realmente importante, fue en el Festival Internacional de Video de Madrid con Of-tal. Un video rudo de 40 minutos que trataba de un crimen y de un amor pasional. Recuerdo que Eugeni Bonet, uno de los grandes referentes del video, me dijo que había una gran diferencia entre mi vídeo y el de los demás, y es que el mío perduraría en el tiempo y el de los demás no, porque el de ellos estaba basado en efectos y por lo tanto tenían fecha de caducidad. Al año ya hay un efecto que lo supera.

Antes de montar vusetra  productora, trabajaba en televisión. ¿Por qué decidió emprender esta nueva etapa en solitario?
Con 17 años monté mi propia productora y, desde entonces, he tenido varias. En 1991 empecé a trabajar en Antena 3 donde al mismo tiempo mantenía una productora por un tiempo. Al poco tiempo de salir de Antena 3 monté Mínimo Producciones. La idea de la productora es la independencia, no es el negocio en sí, es tener la capacidad de hacer las cosas que tú quieres hacer con el mínimo de interferencias o las interferencias que tú consideras inteligentes.  

Ahora está enfrascado en varios proyectos, el más cercano es el estreno de Mapa Emocional de Tánger que se estrenó el 5 de noviembre. ¿Qué le llevó a firmar este gran documental?
Desde hacía muchísimo tiempo quería hacer algo sobre Tánger. Tenía una especie de deuda existencial con lo que había sido mi infancia que parecía una cantera inagotable de recuerdos difusos y fascinantes y, sobre todo, con lo que había sido la vida “recordada” de mi madre. No sabía muy bien cómo contarlo y qué contar, hice diferentes versiones hasta que encontré la idea de la biosfera, que era convertir a Tánger en una especie de proyecto biosférico. Comencé a dar forma a esas imágenes borrosas de Tánger que yo siempre había tenido, a esas historias que me contaba mi madre sobre la ciudad, a las fobias de mi familia y de algunos tangerinos que nunca habían salido de casa porque tenían agorafobia, etcétera. Y luego, por otro lado, estaba el estrecho, su espacio tan corto y tan brutalmente diferenciado.

¿Cómo la calificaría?
Es un documental emocional, en el que tratamos la información de una forma lenta para que dé lugar a la reflexión y que se pueda ver lo importante de Tánger, los elementos como el viento, el tiempo, el mar, el cielo y principalmente los colores.

¿Cree que tiene posibilidad de ser nominado en la sección de mejor documental por Mapa Emocional de Tánger en la próxima edición de los premio Goya?
Me importa un pito (risas),  ni los Goya ni la academia me seducen nada. Hay una parte de mí que necesita, como todo el mundo, el reconocimiento, y hay otra que dice que esto no lo he hecho para que lo reconozca nadie. Me parece más interesante que Farida Benlyazyd, la gran directora de cine marroquí y que vive en la misma cashbah, me dijera que le había encantado la forma en que retraté Tánger. 

Díganos algo por lo que tendríamos que ir a verlo. 
Básicamente porque es un documental hecho con algo más, que es la emoción aunque también esta sea documental y un tratamiento más poético, que es la aportación digamos videocreativa. Y, también, por una cuestión cultural e histórica, por la relación que ha tenido España con esta ciudad.

En 2009 inició el rodaje de Xtrámboli con Fernando Guillén Cuervo como actor principal y que ha permanecido parado hasta la fecha. ¿Tiene previsto reanudar su filmación este año?
La idea sería retomarlo en 2015 o 2016, convertirlo en una película un poco menos comercial y mucho más mía. Hay una segunda parte de la historia que se llama Inventario de casas en desuso. Me apetece mucho seguirlo y probablemente, como ya he dicho, entre 2015 y 2016 terminemos la primera parte, Xtramboli.  La segunda ya veremos.
 
De su etapa en televisión como periodista de investigación, ¿puede relatarnos cómo era su día a día?
En el equipo de investigación vivía muy bien porque la elaboración de cada documental duraba lo que tenía que durar, no había una programación fija y se entregaba cuando terminábamos la investigación. Era apasionante porque estabas 4 o 5 meses en mundos sobre los que no conocía nada y pude llegar hasta lo más profundo de temas tan interesantes como la trata de blancas, los inmigrantes cruzando el estrecho, etcétera. Íbamos un equipo formado por el productor, un cámara, un ayudante, un redactor y yo. Una vez en el lugar se investigaba a la vez que se grababa.

De todos los documentales rodados para televisión, hay uno que tuvo mucha repercusión y que numerosas veces ha sido emitido, ese es ¡Que vienen los Beatles! España 1965.
Cuando vinieron los Beatles a España, la Escuela Oficial de Cine encargó la cobertura a Pedro Costa y Francesc Betriu. En las imágenes que rodaron aparecían actores y actrices conocidos que en ese momento eran quinceañeros y otros que ya eran más conocidos. Pero ese material desapareció sin que nadie supiera lo que había pasado. Al cabo del tiempo, unos catalanes que estaban escribiendo un libro sobre el 25 aniversario de la llegada de los Beatles encontraron estas imágenes y contactaron con Pedro, y de ahí salió la idea de hacer un documental. Cogimos las imágenes, reconstruimos toda la historia entrevistando a gente que había participado en esos días y, finalmente, quedó un documental muy vivo, sobre todo porque todo el mundo quería colaborar.

¿Cuánto tiempo llevó rodarlo?
Tardamos en rodarlo tres meses aproximadamente. Fue un documental muy divertido de hacer porque todo era amabilidad por parte de los participantes y entrevistados.

¿Y el documental que hizo junto con TVE de los intentos de asesinato de Franco?
Con el de Los que quisieron matar a Franco estuvimos bastante más, aproximadamente un año. Fue más complicado encontrar a la gente porque estaba más dispersa, era gente muy mayor y no era fácil conseguir la documentación. Pero también fue apasionante.