Un buen día para los Goya

Estatuilla del premio Goya. / joan sánchez

Los premios Goya recuperan en su próxima edición su día habitual de entrega, el sábado, así que la XXIX gala se celebrará el 7 de febrero y no el 8, como hasta este mediodía tenía previsto la Academia del Cine. La fecha suele ponerla TVE, cadena que retransmite la ceremonia. Hoy, en su web, la Academia anuncia el traslado y espera que así "más espectadores puedan compartir el éxito que ha logrado este año el cine español".
El actor y monologuista Dani Rovira, protagonista del taquillazo Ocho apellidos vascos, presentará la gala que, bajo la dirección de Juan Luis Iborra y la producción ejecutiva de Emiliano Otegui, emitirá la 1 de TVE. Rovira, monologuista de fuelle que ha logrado la fama con la película de Emilio Martínez-Lázaro, releva a Manel Fuentes, que el año pasado ni estuvo suelto ni convenció a los académicos -según fuentes de la institución quedaron "desilusionados"- ni al público: la vieron 3.567.000 telespectadores, el 19,8% de la cuota de pantalla, la emisión con peores números desde 2009 en número de espectadores y desde 2008 en cuota.
La primera ronda de votaciones para las candidaturas tendrá lugar entre el 4 y el 29 de diciembre, en torno al 7 de enero se anunciarán los finalistas, y la votación definitiva de los académicos se producirá entre el 9 y el 29 de enero. El Goya de Honor será este año para Antonio Banderas y se convertirá con 54 años en el cineasta más joven que recibe ese galardón.

José Ramón Da Cruz, a propósito de Quentina.

Madre Quentina es un ejercicio de métrica, que es lo que me obsesiona formalmente desde hace bastante tiempo. Es un desarrollo métrico sobre un tríptico emocional, de pulsiones, con un pretexto que es el pudor. El pudor desde el punto de vista de lo indecoroso, lo sospechoso y lo agresivo. Me valgo de 3 personajes y medio para exponer con una idea de ópera de cámara una representación de la fascinación del raro y lo raro. Pero luego y sobre la pantalla son tres historias cruzadas: una abstracta, una absurda y otra realísima. Las tres tienen el mismo hilo contemplativo.

Rossy de Palma 

La fuerza plástica de la foto origen de Quentin Crisp necesitaba una representación a la altura. Sobre todo porque el personaje de Quentina era una caricatura, con sus exageraciones de caricatura pero en una línea clara como la foto y como el espacio teatral que quería componer. De hecho a Rossy sólo le sugerí ver y verse en el Deafman Glance de Bob Wilson, donde estaba la pared teatral y los tempos interpretativos.

Videoarte o Cine Experimental

Es un debate desde que Nam Jun Paik se montó en el taxi de Nueva York persiguiendo al Papa. Me parece un debate absurdo, sobre todo cuando es mutilante, cuando se utiliza para impedir… MadreQuentina está en un terreno indefinido, pero es que no estoy dispuesto a aceptar esas definiciones. Son definiciones marcadas por la evolución de la tecnología y los intereses de cada sector, tanto en el vídeo de creación como en el cine experimental encontramos los mismos experimentos, intenciones y lugares de exposición, es una pelea superflua, un poco idiota y muy gastada. Se trata de crear y producir composiciones audiovisuales. Sólo entiendo los géneros a partir de las intenciones y sí, los estilos, esto es lo importante. 

 

José Ramón Da Cruz

Un cuarto de siglo después.

Dejé mis creaciones personales en 1990 con Armstrong. Es decir antes de cumplir los 30 años. En ese tiempo se había acumulado una pequeña gran historia que viene a ser la de los ochenta, aunque yo no me sienta demasiado identificado, quizás porque está demasiado asociada a la música y al pop-cine de Almodóvar. En aquellos años, nosotros –ingenuos- trazábamos un paralelismo entre lo que ocurría en España y lo que ocurría en Francia o Inglaterra respecto al “arte de la imagen”. Es decir creíamos que había una proto-industria audiovisual marcada por la revolución tecnológica que incluía desde el incipiente videoclip hasta las televisiones privadas que se anunciaban y que esa industria contaría con los videoartista, tal y como pasaba en el resto de Europa. No fue así, la industria videomusical fue un disparate colosal donde las casas discográficas y los mismos músicos demostraron una falta de conocimiento y ambición sobrecogedora, literalmente. La televisión privada era un espantajo: cuando no era Luis Ángel de la Viuda haciendo radio con cámaras eran las tremendas mamachicho, y el Canal + bastante tenía con colocar a todos los hijos de consejeros de PRISA que se traían un máster de Nueva York y que eran legión. Honestamente, ni los videoclips ni la televisión convencional eran algo que nos fascinara, lo que interesaba era poder producir con más medios y aprovechar la liberación de los lenguajes en ese momento para trabajar con mucha más libertad. Personalmente hubo una conversación que fue determinante. Para hacer Armstrong (1990) buscamos no financiación –eso era una quimera- sino la cesión de equipos, que también era una postura muy europea. Buscamos en el sector público y en el privado. Había un centro cultural municipal en San Blas (el Antonio Machado) que tenía una cámara betacam (creo) y fuimos (fue Buda como productor) a solicitar la cámara a cambio de dar unas clases o algún servicio parecido. La respuesta del responsable fue negativa, argumentaba el hombre que si nos la cedía a nosotros tendría que cedérsela a todo el mundo. Bien, siendo un centro cultural público cedérsela a todo el mundo no era una cosa descabellada sino casi exigible, pero básicamente era una patadita en el ego de cualquiera. El Reina Sofía se había inaugurado cuatro años antes con dos vídeo-creaciones mías expuestas, había sido premiado en las dos ediciones del Festival de Madrid, en la Biennal de Barcelona, la Muestra de Arte Actual… Había realizado el primer videoarte de la historia del Círculo de Bellas Artes, había presentado mi último vídeo en el Palacio de Cristal del Retiro, había sido programado en aquel entonces en más de veinte países… En poco más de cinco años, y todo eso era insuficiente o insignificante para el buen funcionario de San Blas al que no cabe reprocharle más que su ignorancia, porque como postura era general en la administración cultural. Al final fue K-2000 quien nos cedió los equipos de grabación y montaje, pero aquel funcionario nos había dado algo, nos había dado una buena idea de futuro, una idea transparente. Eran –además- los tiempos en los que la facción plastidecor del videoarte se había hecho con los museos, y la televisión abominaba del videoarte. Por si eso fuera poca cosa al Instituto de Cine y Artes Audiovisuales lo de artes audiovisual debía parecerle el circuito cerrado del vigilante jurado de la entrada porque al vídeo de creación no lo reconoció nunca (ni hoy). Es decir éramos un exclave: cine para el arte, arte (pero no audiovisual) para el cine. Estábamos en un apartheid inconsciente y seguíamos viendo naves ardiendo más allá de Nam Jun Paik. Era muy cansino tener que producir suplicando ayudas y los alquileres de las cintas ya no llegaban como antes. Agotador. Así que decidí como otros muchos una retirada hacia otros terrenos no mejores pero más claros, era algo biológico. Durante mucho tiempo creí que era yo el que me había alejado de aquellos territorios, ahora no estoy tan seguro. Es verdad que todo era muy incómodo. Recuerdo una edición de ARCO, donde como La Confusión Española tuvimos un stand durante unos años, en la que se corrió la voz de que la NHK japonesa (que eran los chinos de entonces) venía a captar talento español. Todavía me parece ver las manadas de los incipientes ñus del videoarte correr desorientados como una carga de mamelucos al grito de ¡dadme producción que soy el nuevo Picasso! Era muy patético todo y había mucha mala fe, lo que hizo que el embrionario periodismo especializado desapareciese y que tras los creadores fueran los promotores de todo aquel movimiento los que se fueran dispersando. Ese espacio fue ocupándolo una tercera generación entrada ya en años y que proponía una vuelta al gusto holandés.

Durante un tiempo se apagó todo y yo creí que fui yo. Me alejé de los fundamentalistas que iban copando los comisariados (los Arteleku, los catalanes y sus muestras sobre los catalanes y más catalanes…) sencillamente porque sus propuestas me parecían reaccionarias y no encontré la libertad creativa que necesitaba. Me fui imbuyendo en la nada madrileña que seguía apostando por el cine-cine contra la teoría del tronco común, y en el espectáculo de la segregación positiva de la cultura autonomista que hacía que gallegos, catalanes, vascos o almerienses pudieran producir sin mayor problemas, o con menos problemas. Daba un poco igual.

El tiempo del apagón fue largo, ya lo he contando en La Zona Apagada, no quiero repetirme pero veo que lo voy a hacer. Ya en el milenio fui junto a Pedro Costa a una conferencia sobre el videoarte español en el que Marisa González pasaba la bayeta a la historia del videoarte español y como Trosky en el primer estalinismo desaparecían algunas figuras mientras engordaban otras, las que de alguna forma había colaborado con el ultramuseísmo. Aquella conferencia en el Reina Sofía fue un factor hasta cierto punto sorprendente, no era la única que redefinía la historia, que cortapegaban y utilizaban ardides como la desmemoria y el ninguneo, muy del modelo holandés. Lo que ocurre es que también aquello me hizo ver que mi “carrera artística” (denominación que siempre me pareció aborrecible) era mía hasta la exclusividad, como la otros millones más.

Ahora estoy en la cincuentena y la madurez me sienta bien. He preferido ceder la mitad de mi vida para crear en la otra mitad un estado libérrimo porque de otra forma no podría soportarlo. No soporto la falta de independencia, no solo me impide crear, es que me impide respirar. Tengo amigos, muy amigos y no tan amigos que juraría que admiran mis obras pero que no pondrían ni un euro que les sobrara en una producción mía. Les entiendo casi hasta el aplauso, no sé si yo lo haría, el que caso es que lo hago porque no puede ser de otra forma, me cuesta tanto explicar lo que quiero contar que creo que no debo contarlo, tengo que trabajar casi en éxtasis y eso es una tortura para cualquier productor que no sea yo mismo. Afortunadamente los amigos que no pondrían un euro son capaces de trabajar conmigo gratis o por poco dinero y me entienden. Pero todo esto ha sido fundamento y clave para volver a creer en el crear. Como debe ser. Durante tres décadas he creado constantemente, en algunos casos con una enorme libertad, pero no con la libertad de hacer lo que yo solo comprendo y explico porque no puedo explicarlo, porque es un proceso creativo como creo que tiene que ser: un auténtico proceso en tiempo, longitud y variables, sin otras servidumbres.

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Entrevista a Fernando Marron / Director de Fotografía de "Madre Quentina"

Madre Quentina está dividida en momentos, en movimientos muy definidos, y la fotografía es el elemento que marca estas diferencias.

Fernando Marron (Dtor. de Fotografía) MadreQuentina es un ejercicio poético, es videoarte, y en este campo suele haber mucha libertad de creación. Pero Quentina tiene como punto de partida un personaje real, Quentin Crisp, alguien que vivió no hace mucho. Es más, alguien que ha dejado muchísimos escritos sobre su mundo y sobre sí mismo, y que ha sido retratado en todo tipo de soporte fílmico y en lienzo un sinfín de veces a lo largo del pasado siglo, de hecho una gran parte de su vida la pasó ganándosela como modelo para estudiantes de dibujo.  Yo me acuerdo que en la primera reunión que tuve con José Ramón, el director, sobre Quentina, el me enseñó una foto de Crisp, un estupendo perfil suyo con una peluca blanca, que parece contrabalancear con la nariz que él sostiene de manera provocadora, inquietante; un magnifico retrato en blanco y negro, lleno de equilibrio y tensión, que sacó Andrew Macpherson en el último año de la vida de Quentin. Esta foto desde entonces se ha convertido en mi referente máximo, en mi imagen de Quentina. He leído muchas de las cosas que escribió Quentin y también vi a la peli que está basada en su libro autobiográfico, The Naked Civil Servant, en la cual lo interpreta John Hurt, que está genial, pero que hemos decidido no tenerla como base para nuestro proyecto, fijándonos más en estas imágenes estáticas de él y en un montón de cosas más que aportaba José Ramón mientras se desarrollaba la producción.  Trabajar con José Ramón es muy tranquilo, en el sentido estricto de la palabra. El proyecto lo ha creado él, o sea, lo trae todo en su cabeza, y con eso no tiene ninguna dificultad en transmitirte que es lo que quiere, y suele querer unas cosas muy locas, que molan mucho; a la vez, te permite y espera que aportes cosas nuevas, que traigas tus ideas, locuras, devaneos, lo que sea. Eso a un fotógrafo le viene muy bien, uno se siente confortable para experimentar y aportar cosas, aunque no siempre todo valga, claro; pero es un proceso muy interesante. Para los distintos momentos -‘movimientos’, si preferís- de Quentina José me ha presentado imágenes, fotografías, sobre las cuales discutimos y llegamos a lo que queríamos imprimir en cada escena. Me hace mucha gracia que, además de estas referencias muy concretas, él a veces puede que te de indicaciones bastante sucintas, herméticas, casi: para una de las secuencias de la peli, por ejemplo, la de La Madre que corre por un aparcamiento, el me dijo algo como ‘Aquí quiero un atardecer tejano’. Y ya (!). Y funciona! (O así lo creo yo, que nunca he estado en Texas ni mucho menos, pero estamos los dos muy contentos con la secuencia y eso es lo que vale). Rossy de Palma en un momento de Madre Quentina Yo creo que el reto más importante que supuso la realización de MadreQuentina ha sido intentar capturar y transmitir a la pantalla algo de la personalidad, del carácter de Quentin Crisp. Aunque Quentina no sea Quentin, y sí una creación de José Ramón libremente inspirada en él, para mí había la necesidad de hacer lucir a este personaje, de tomar algo de su inquietud, de sus contradicciones, de la fuerza que tenía esta persona. (Este tío ha sido, a la vez, transgresor y reaccionario, revolucionario y conservador, drag queen en el Londres de los años de la Guerra y conservador en los Estados Unidos de los 80, o sea: !?! Es un personaje muy difícil de empezar a comprender, de verdad fascinante). Para eso, sin duda el aporte más importante ha sido Rossy de Palma. Todos la conocemos, hemos escuchado mil veces eso de que tiene una presencia increíble delante de la cámara, es una chica Almodóvar, pero nada te prepara para cuando la ves por el visor de la cámara. Cuando me dijo el productor que ella sería la protagonista yo me quedé flipado. Luego hemos sido presentados en la oficina, en una prueba vestuario, y yo ‘Vale, es Rossy de Palma.’. La veo por cámara este mismo día y ‘Hombre, es Rossy de Palma!’. Un par de semanas después, en el plató en el día del rodaje, la luz puesta, maquillaje, peluquería, todo, la veo por el visor y ‘Joder, es Rossy de Palma!’. Y a la vez era Quentina, y para mí su imagen ahora se mezcla y se fusiona con la foto de Andrew Macpherson y ya no sé más disociar Quentina de Quentin sin tener que hacer algún esfuerzo. MadreQuentina está dividida en momentos, en movimientos muy definidos, y la fotografía es el elemento que marca estas diferencias. Hay tres macro separaciones, si queréis, que son: Quentina, ella en su mundo en blanco y negro de sombras y rinocerontes; Bárbaro, que con su madre y su muñequito del diablo vive en una  especie de suburbio setentero pseudo-tejano al sonido de canciones italianas; y el infierno de La Barca, donde Dzhokhar se esconde después del atentado en la maratón de Boston, y hasta donde le perseguimos por video, internet, drones, o sea, hasta donde alcanza la tecnología. Son momentos muy distintos, y para diferenciarlos más hemos utilizado una gama amplia de cámaras y formatos de grabación distintos: Red Scarlet a 4K con objetivos Leica R Summilux para Quentina, Canon C300 con CanonLog y los Leica y Super8 film para Bárbaro y el muñequito, y C300 sin CanonLog y con objetivos Canon USM II, GoPro, vídeo casero y imágenes sacadas de la internet para La Barca. Quizá lo que me ha dejado más satisfecho hayan sido las secuencias de Quentina, creo que ahí es donde hemos llegado más cerca de lo que teníamos planteado hacer. Me ha gustado mucho la respuesta de la Scarlet en blanco y negro y también la textura, menos orgánica que la que nos daría una Alexa, por ejemplo; y el alto contraste de las Leica Summilux, especialmente de un 35mm ƒ1.4 que tengo y adoro, y que me aportó la dureza esta que buscaba para estas secuencias. Para Bárbaro mi idea original era rodar a Super16, pero por presupuesto y por el workflow de la posproducción nos hemos decidido a por rodar con C300. Otra vez me ha gustado bastante la textura que sacamos, aunque no me termina de convencer el grano que he añadido en etalonaje (que también llevé yo); añadir grano en pospro tiene muy poco que ver con rodar en película, pero fotografiar es constantemente hacer concesiones, de todos los tipos y por todas las razones imaginables, y esta ha sido mi opción y estoy contento con ella. La Barca es un poco caos, como era la idea, una mezcla de todo, y creo que la hemos resuelto de una manera satisfactoria.  El equipo de fotografía ha sido lo más reducido posible: en el plató donde rodamos las secuencias de Quentina éramos yo, un eléctrico y Miri, fenomenal ayudante de cámara que además es grandísima sonidista; en los demás rodajes éramos Miri y yo y contábamos con la gran ayuda de los becarios de la productora. Creo que el hecho de que éramos pocos ha contribuido para dar al vídeo su cara medio, como lo pongo…? ‘Independiente’ no llega a explicar lo que quiero decir, pero por ahí va; esta cara de peli pequeña, en el sentido bueno, de cosa nuestra, en el sentido no criminal de la palabra. De MadreQuentina yo creo que habría que destacar la dirección de José Ramón, que ha logrado poner, si no sentido a esta locura toda -que no era la idea ni mucho menos- pero si una cohesión, de manera que uno ve a la obra y sale con la sensación no de haberla comprendido, pero de haberla sentido, vivido, y disfrutado de la experiencia. Yo he disfrutado muchísimo durante todo el proceso, ha sido un gusto pensarla, luego rodar y etalonarla, y por fin he disfrutado al verla terminada. MadreQuentina, para mí, es cine, es video y es también algo distinto, en el sentido de que uno puede sentarse a verla en una sala de cine y disfrutarlo como buena película, pero tampoco estaría fuera de sitio en un museo de vanguardia o como parte de alguna instalación multimedia, fraccionada, dividida, distribuida por diversas salas o - que se yo? - proyectada en el techo o algo todavía más raro que se le ocurra a alguien. Quentina es un poco de Quentin Crisp, un poco de Rossy de Palma, un poco mucho de José Ramón, y un poquito de mi y de los demás compañeros. Es un algo muy chulo de que me alegro haber participado. Yo he participado en muchos cortos y videoclips que tenían su cuota de experimentación, siempre me ha gustado probar cosas nuevas en cámara, pero nunca antes había fotografiado videoarte. Ha sido una experiencia muy buena, no me pareció muy distinto a otras cosas que había hecho antes: básicamente tienes una idea y intentas ponerla en práctica. Yo lo he encarado como cine, que es donde está mi experiencia. MadreQuentina es una película más que ruedo en España, una muy especial, a cual tengo mucho aprecio, y espero poder hacer más cosas del estilo y volver a trabajar con este equipo, que ha sido genial.   São Paulo, 1979. Estudió Comunicación Social (Radio y Televisión) en la Universidad FAAP de São Paulo que completó con un máster en Dirección de Fotografía por la Escuela Séptima Ars de Madrid. Desarrolla su experiencia en cine, TV y publicidad trabajando con compañías como, Discovery Channel y otros canales internacionales… Actualmente simultanea su trabajo entre España y Brasil. More Info:  http://www.madrequentina.com/

La producción de un documental / Mapa Emocional de Tánger

“Al alba y con viento duro de levante, fuerte levante, salieron cinco helicópteros que llegaron a la isla de perejil para que entregasen sus armas los militares marroquíes que ocupaban la isla…”

-        -  Ja, ja, ja … nosotros estábamos allí viéndolo y lo que había allí eran cabras nada más…. Si eso es un peñasco…

Comentaba nuestro amigo Juan Carlos, que tan buenos momentos nos hizo pasar,  en uno de los recesos de la grabación de nuestro documental en el jardín de su casa del barrio de California (Tánger), mientras nos invitaba uno de esos vinos ricos que el como muchos otros componentes de la colonia española en Tánger tienen el arte de saber conseguir por allí…

Y este era el discurso poético que remedábamos entre todos de  boca del ex ministro de defensa Trillo cuando realizó la rueda de prensa que puso fin al incidente de la isla Perejil que todos recordaréis…

Entre esta charla de chanza me surgió una reflexión...

Que raro y lejano queda el mensaje que nos llega a través de los medios de comunicación de los sitios que no conocemos, las informaciones que nos llegan de los sitios lejanos, aún hoy, en la sociedad de la información están cargadas de tópicos y prejuicios paralelos y dados por sentado, que aún nos causan ese miedo atávico a los desconocido. Que diferente es la realidad que me encontré de un país tan cercano y tan ajeno a nosotros y que fascinante para mí fue el descubrimiento de esa ciudad del norte de marruecos y del sur del estrecho que es Tánger, una prolongación de España, de Andalucía llena de Europa y del resto del mundo. 

“Mapa Emocional de Tánger” ahonda en una realidad no tan obvia y nos descubre que hay lugares que no son lo que parecen o nos cuentan a simple vista, por eso me parece que trabajos como este son esenciales para el entendimiento de un mundo tuitero que cada vez se restringe más a frases de 140 caracteres por mensaje.

El patrimonio de las ciudades son sus edificios, y su historia, sus ruinas, pero también es la emoción que se vivió en algún momento en sus calles y en sus rincones.  También son sus vivencias, sus visitantes y las palabras, pensamientos o creaciones que nos inspiran y Tánger fue, es y será una ciudad con muchísimo patrimonio emocional.

Me gusta pensar que a veces para que un creador arranque con su criatura le hace falta una chispa de posibilidad y me gusta pensar en que en el cine esa chispa de posibilidad la pone un productor, alguien que traduce en realidad la ensoñación de un creador.

Sé que José Ramón Da Cruz llevaba mucho tiempo pensando en realizar este proyecto, quizás desde que tenía ocho años, edad en al que tuvo que abandonar esta ciudad junto a su familia. Sé que había realizado, afortunadamente, alguna entrevista a algunos de los protagonistas del documental, hoy desgraciadamente ya fallecidos, y sé que su determinación a realizarlo era tan firme como que había sol en el cielo. No quiero atribuirme méritos que no me corresponden pero la sensación que tengo, desde que José inoculó en mí el veneno de Tánger, es la de un sabueso que roe su hueso hasta dejarlo sin resto alguno y esa continuidad, ese contagio de una idea quizás sea esencial para que un director concluya su proyecto, su idea. Contemplar en un espejo como otros ponen empeño en una gesta que crees solo tuya y que se convierte al final en un movimiento, eso te hace creer más en ti y en tu locura. Y eso es para mí este documental, una figura de porcelana pulida poco a poco año tras año y que ahora no me canso de mostrar a todo el que quiera verla. 

He leído en la estupenda entrevista que Marta Nieto-Davis le realizó a José Ramón Da Cruz  para (La semana.es) que a él no le importa ganar un premio por su trabajo en la dirección de “Mapa Emocional de Tánger”, pues a mí si me importa... creo que tal vez sea el miedo a la inmodestia lo que le hace decir esto. Lo cierto es que para mí un trabajo tan valiente como este, muy al margen de convencionalismos sociales y estéticos se merece un reconocimiento por parte de la industria.

Además un premio para alguien del equipo, sea quien sea y sea cual sea su labor en el proyecto es un premio para todos los demás. Porque en un  proyecto cinematográfico nadie puede ser ni debe ser nadie sin el trabajo de los demás, eso es un equipo.

Un premio como por ejemplo nuestro Goya que tanto sudor y lágrimas ha costado a tanta gente tener y que tanto sudor y lágrimas está costando a tanta gente mantener es un muy merecido reconocimiento por parte de compañeros, crítica y  público y a mí como productor además me parece un espaldarazo para un proyecto como el nuestro, que cuesta muchísimo introducir en circuitos más comerciales y no lo digo tan solo por el redito industrial que pueda tener, que sabemos que es poco, sino porque una obra de resistencia intelectual  como este documental merece ser visto por el mayor número de personas posible…

Ahora que el proceso de producción está en la fase de promoción, ya llegando a algo parecido a un puerto más final,  miro atrás con perspectiva y contemplo un trabajo, una implicación y una ilusión macerada largo tiempo por todo el equipo y me resulta curioso contemplar el camino que hemos recorrido subidos a este proyecto, que nos ha llevado a conocer lugares y gentes tan dispares e interesantes que me hace tener la sensación de haber tenido un spin-off de mi propia vida. Si no me hubiera embarcado en este proyecto tal vez seguiría ajeno a ese Tánger mágico, misterioso, intelectual, creativo y a la vez distrópico que es ahora para mí.

Algo de eso percibo en la reacción de la gente que ha visto nuestro documental, ellos sin saberlo quizás perciben muchas de estas sensaciones vividas por nosotros, una sensación de que hay algo muy especial en ese Tánger emocional, al que sin lugar a dudas, antes o después serán atraídos.  

(Fotos: Crístina Tovar)

___________________________________________________________________________Ángel Quirós

"Mapa Emocional de Tánger" es un documental emocional, que da lugar a la reflexión...

A la hora acordada, ni un minuto antes ni uno después. José Ramón da Cruz nos recibe en su pulcro despacho de la calle Castelló, en pleno barrio de Salamanca en Madrid. Este compositor audiovisual está considerado uno de los máximos exponentes del videoarte de los 80 y 90. Nacido en Tánger pero criado en Madrid, hace casi diez años decidió fundar Mínimo Producciones para gestionar todos los proyectos que pasan por su mano.

Por Marta Nieto-Davis

 

¿Siempre quiso dedicarse al mundo del cine?
Al mundo de la composición audiovisual. Yo era un best seller en mi colegio (risas). Cuando estaba en primaria hacíamos concursos de novelitas, que era como guiones, y yo los ganaba todos, quizás porque también los organizaba yo. Recuerdo que escribí una novela de terror y que fue un gran éxito pues todo el colegio la leyó. Uno de los macarras me pidió que se la dejara para copiarla y para mi sorpresa le pillé cambiando mi nombre por el suyo. En el colegio también hicimos una revista a mano que luego alquilábamos. La gente pagaba por leerla y una vez que la leía nos la devolvía. Hasta que nos la cogió el profesor de historia y la rompió en mil pedazos. Así acabó nuestra primera experiencia periodística. Pero lo que yo me imaginaba siempre cuando escribía era muy audiovisual, este arte te permite volar con la imaginación al igual que lo hace el arte en general, visitar lugares ignotos. Pero con el audiovisual casi lo tocas, y esto es impagable. 

Ha sido galardonado con varios premios, ¿qué se siente la primera vez?
La primera vez que gané un premio fue en el Festival de Alcalá de Henares y llegué tarde a recogerlo (risas), con lo cual no me enteré de nada. La segunda vez fue en la Universidad Complutense, yo no estaba en la universidad pero gané el premio, un galardón que había ganado Almodóvar unos años antes. Era el certamen de Súper 8. Y el tercero, y el primero realmente importante, fue en el Festival Internacional de Video de Madrid con Of-tal. Un video rudo de 40 minutos que trataba de un crimen y de un amor pasional. Recuerdo que Eugeni Bonet, uno de los grandes referentes del video, me dijo que había una gran diferencia entre mi vídeo y el de los demás, y es que el mío perduraría en el tiempo y el de los demás no, porque el de ellos estaba basado en efectos y por lo tanto tenían fecha de caducidad. Al año ya hay un efecto que lo supera.

Antes de montar vusetra  productora, trabajaba en televisión. ¿Por qué decidió emprender esta nueva etapa en solitario?
Con 17 años monté mi propia productora y, desde entonces, he tenido varias. En 1991 empecé a trabajar en Antena 3 donde al mismo tiempo mantenía una productora por un tiempo. Al poco tiempo de salir de Antena 3 monté Mínimo Producciones. La idea de la productora es la independencia, no es el negocio en sí, es tener la capacidad de hacer las cosas que tú quieres hacer con el mínimo de interferencias o las interferencias que tú consideras inteligentes.  

Ahora está enfrascado en varios proyectos, el más cercano es el estreno de Mapa Emocional de Tánger que se estrenó el 5 de noviembre. ¿Qué le llevó a firmar este gran documental?
Desde hacía muchísimo tiempo quería hacer algo sobre Tánger. Tenía una especie de deuda existencial con lo que había sido mi infancia que parecía una cantera inagotable de recuerdos difusos y fascinantes y, sobre todo, con lo que había sido la vida “recordada” de mi madre. No sabía muy bien cómo contarlo y qué contar, hice diferentes versiones hasta que encontré la idea de la biosfera, que era convertir a Tánger en una especie de proyecto biosférico. Comencé a dar forma a esas imágenes borrosas de Tánger que yo siempre había tenido, a esas historias que me contaba mi madre sobre la ciudad, a las fobias de mi familia y de algunos tangerinos que nunca habían salido de casa porque tenían agorafobia, etcétera. Y luego, por otro lado, estaba el estrecho, su espacio tan corto y tan brutalmente diferenciado.

¿Cómo la calificaría?
Es un documental emocional, en el que tratamos la información de una forma lenta para que dé lugar a la reflexión y que se pueda ver lo importante de Tánger, los elementos como el viento, el tiempo, el mar, el cielo y principalmente los colores.

¿Cree que tiene posibilidad de ser nominado en la sección de mejor documental por Mapa Emocional de Tánger en la próxima edición de los premio Goya?
Me importa un pito (risas),  ni los Goya ni la academia me seducen nada. Hay una parte de mí que necesita, como todo el mundo, el reconocimiento, y hay otra que dice que esto no lo he hecho para que lo reconozca nadie. Me parece más interesante que Farida Benlyazyd, la gran directora de cine marroquí y que vive en la misma cashbah, me dijera que le había encantado la forma en que retraté Tánger. 

Díganos algo por lo que tendríamos que ir a verlo. 
Básicamente porque es un documental hecho con algo más, que es la emoción aunque también esta sea documental y un tratamiento más poético, que es la aportación digamos videocreativa. Y, también, por una cuestión cultural e histórica, por la relación que ha tenido España con esta ciudad.

En 2009 inició el rodaje de Xtrámboli con Fernando Guillén Cuervo como actor principal y que ha permanecido parado hasta la fecha. ¿Tiene previsto reanudar su filmación este año?
La idea sería retomarlo en 2015 o 2016, convertirlo en una película un poco menos comercial y mucho más mía. Hay una segunda parte de la historia que se llama Inventario de casas en desuso. Me apetece mucho seguirlo y probablemente, como ya he dicho, entre 2015 y 2016 terminemos la primera parte, Xtramboli.  La segunda ya veremos.
 
De su etapa en televisión como periodista de investigación, ¿puede relatarnos cómo era su día a día?
En el equipo de investigación vivía muy bien porque la elaboración de cada documental duraba lo que tenía que durar, no había una programación fija y se entregaba cuando terminábamos la investigación. Era apasionante porque estabas 4 o 5 meses en mundos sobre los que no conocía nada y pude llegar hasta lo más profundo de temas tan interesantes como la trata de blancas, los inmigrantes cruzando el estrecho, etcétera. Íbamos un equipo formado por el productor, un cámara, un ayudante, un redactor y yo. Una vez en el lugar se investigaba a la vez que se grababa.

De todos los documentales rodados para televisión, hay uno que tuvo mucha repercusión y que numerosas veces ha sido emitido, ese es ¡Que vienen los Beatles! España 1965.
Cuando vinieron los Beatles a España, la Escuela Oficial de Cine encargó la cobertura a Pedro Costa y Francesc Betriu. En las imágenes que rodaron aparecían actores y actrices conocidos que en ese momento eran quinceañeros y otros que ya eran más conocidos. Pero ese material desapareció sin que nadie supiera lo que había pasado. Al cabo del tiempo, unos catalanes que estaban escribiendo un libro sobre el 25 aniversario de la llegada de los Beatles encontraron estas imágenes y contactaron con Pedro, y de ahí salió la idea de hacer un documental. Cogimos las imágenes, reconstruimos toda la historia entrevistando a gente que había participado en esos días y, finalmente, quedó un documental muy vivo, sobre todo porque todo el mundo quería colaborar.

¿Cuánto tiempo llevó rodarlo?
Tardamos en rodarlo tres meses aproximadamente. Fue un documental muy divertido de hacer porque todo era amabilidad por parte de los participantes y entrevistados.

¿Y el documental que hizo junto con TVE de los intentos de asesinato de Franco?
Con el de Los que quisieron matar a Franco estuvimos bastante más, aproximadamente un año. Fue más complicado encontrar a la gente porque estaba más dispersa, era gente muy mayor y no era fácil conseguir la documentación. Pero también fue apasionante.

Se cancela el mercado de cine español Madrid de Cine por cuestiones presupuestarias y de fechas.

Ramón Colom

La novena edición de Madrid de Cine no se celebrará en el próximo mes de noviembre como estaba previsto. El Comité Organizador ha decidido cancelar los Spanish Film Screenings para replantear una nueva versión del evento.
El pasado mes de mayo y tras ocho años celebrándose en junio en la capital de España, la organización decidió trasladar Madrid de Cine al mes de noviembre, precisamente el mes que acogía el mercado para la venta y promoción del cine español a nivel internacional, en las primeras ediciones, cuando se celebraba en la isla de Lanzarote.

Según la Confederación de productores, organizadora del evento, el cambio de fechas obedecía entonces a motivos logísticos y a que permitiría contar con un mayor número de títulos para mostrar a los compradores y a la prensa internacional que asistía habitualmente. Ahora Ramón Colom, presidente de FAPAE, ha asegurado que las fechas de noviembre tampoco eran las más adecuadas: “Las fechas de noviembre no eran buenas creo que debemos buscar unas fechas adecuadas para 2015 teniendo en cuenta el Festival de Málaga y el de San Sebastián, como las dos grandes citas del cine español”.

El máximo responsable de la patronal de productores ha declarado que hay dos razones fundamentales que explican la cancelación de uno de los principales eventos de promoción del cine español en territorio nacional, por un lado existe una razón estrictamente económica y en segundo lugar la reflexión y el replanteamiento del evento: “debemos reflexionar sobre si los productores tenemos que hacer un mercado de cine o tenemos que ir de la mano con alguien más. Todavía no hemos llegado a una conclusión al respecto pero pronto la tendremos y entonces tomaremos una decisión que creo que beneficiará al evento”, comentó Colom.

Colom ha afirmado que las instituciones madrileñas seguían dispuestas a colaborar con Madrid de Cine, pero la opinión en la Confederación de productores es que hay cosas que es mejor no hacerlas si se van a hacer mal, “en este caso concreto, dado el presupuesto que teníamos y las posibilidades, hemos decidido que para hacerlo mal mejor no hacerlo y lo repensamos”. Según Colom la cancelación y revisión de Madrid de Cine es una decisión más dentro de  la nueva política internacional de FAPAE, Confederación también en plena reestructuración como reconoció a el presidente a Audiovisual451 hace unos meses, tras la salida de la institución audiovisual de Fabia Buenaventura y María José Vadillo.
En 2013 asistieron a Madrid de Cine-Spanish Film Screenings un total 72 compradores internacionales procedentes de 29 países que tuvieron la oportunidad de encontrarse con más de 225 productores y agentes de ventas y visionar 40 títulos españoles. Además, los 35 medios internacionales asistentes al evento, realizaron más de 170 entrevistas a los actores, directores y productores, de las 17 películas que se estrenarían en sus países de origen.
La última edición de Madrid de Cine estuvo organizada por FAPAE (Confederación de productores audiovisuales españoles), con la colaboración del ICAA (Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales), ICEX España Exportación e Inversiones; la Comunidad de Madrid, a través de la Consejería de Empleo, Turismo y Cultura; el Ayuntamiento de Madrid, a través de Madrid Destino; Acción Cultural Española (AC/E) y EGEDA (Entidad de Gestión de Derechos de los Productores Audiovisuales).

Reforma de la Ley de Propiedad Intelectual en España

La reforma de la Ley de Propiedad Intelectual, refrendada por el Senado con los votos del PP y el rechazo de la oposición y remitida al Congreso para su aprobación definitiva, incluye entre los principales cambios el aumento de las sanciones para las infracciones "muy graves" en piratería de los 300.000 euros hasta los 600.000 euros.

 

 

Además de la lucha contra la piratería en Internet, la reforma incluye otros temas como la compensación por copia privada, la búsqueda de una mayor transparencia en las entidades de gestión, la ventanilla única como único sistema de recaudación para la facturación y pago de los derechos de autor o la compensación de los agregadores de noticias a los editores, conocida como "tasa Google".
No obstante, según ha precisado en varias ocasiones el ministro de Educación, Cultura y Deporte, José Ignacio Wert, esta es una reforma parcial, puesto que el Gobierno realizará una modificación de "más amplio calado" previsiblemente el año que viene, tras la aprobación de una directiva comunitaria sobre propiedad intelectual.

El texto que incorpora algunas novedades tras su paso primero por el Congreso y luego por el Senado, ha recibido también la contestación crítica de gran parte del sector cultural que la ha apodado como 'leyLasalle' y que ha realizado múltiples actos de protesta para mostrar su descontento. El último tuvo lugar este martes frente a la secretaria de Estado de Cultura cuando miembros de la industria y rostos conocidos, como Víctor Manuel, Ana Belén, Pilar y Carlos Bardem o Héctor Alterio, encendieron velas contra la aprobación del texto.

En concreto, la LPI contemplará sanciones destinadas a las páginas web que reproducen canciones, videos o series sin permiso "como elemento disuasorio". Estas multas se elevarán de los 300.000 hasta los 600.000 euros para aquellas páginas de enlaces que incumplan los requerimientos de retirada de contenidos declarados infractores. Además, las multas mínimas también ascienden de los 30.000 euros hasta los 150.001 euros.

También en materia de piratería, la reforma establece que la sección segunda de la Comisión de propiedad intelectual que gestiona el cierre de webs por actos de piratería podrá intervenir siempre y cuando haya un nivel "apreciable de audiencia en España de dicho prestador o un volumen asimismo apreciable de obras --no 'notorio'-- y prestaciones protegidas no autorizadas puestas a disposición o difundidas".

Tasa Google
Una de las novedades de esta reforma de la LPI es la compensación económica para editores de noticias por la explotación de sus contenidos en el ámbito de los agregadores de noticias en Internet, conocida como "tasa Google", un aspecto que ha generado también polémica y posiciones enfrentadas.

Otro de los aspectos que incluye esta norma es la compensación por copia privada con cargo a los Presupuestos Generales del Estado, un sistema con el que se sustituyó mediante un Real Decreto aprobado en 2012 al canon digital y que encuentra oposición en las entidades de gestión de derechos, que argumentan que la cantidad destinada de las arcas públicas (un total de cinco millones de euros) es muy inferior a la que podría obtenerse con el sistema de canon.

Cabe apuntar que el Tribunal Supremo acordó el pasado 18 de septiembre preguntar al Tribunal de Justicia de la Unión Europea (TJUE) si este nuevo sistema de compensación ajusta a la legislación europea. En caso afirmativo, cuestionará si la cantidad total destinada a la compensación, "aún siendo calculada con base en el perjuicio efectivamente causado, debe fijarse dentro de los límites presupuestarios establecidos en cada ejercicio".

Respecto a las entidades de gestión de derechos de autor, la LPI establece obligaciones a las entidades de gestión para mejorar la identificación y localización de los titulares de derechos a quien deben realizar los pagos y la posibilidad de acrecimiento del reparto o de la compensación de los excedentes negativos de las entidades.

Asimismo, se crea un mecanismo de ventanilla única como medio de facturación y pago, para lo que se obliga a las entidades de gestión a nombrar a una persona jurídica privada que estará encargada de centralizar estas operaciones. De esta forma, se pretende simplificar y reducir los costes de transacción para los usuarios, tales como restaurantes, hoteles o peluquerías, entre otros.
Otra novedad de esta reforma es la transposición de dos directivas. Por un lado, la ampliación del plazo de protección de los derechos de los artistas o intérpretes o ejecutantes y de los productores de fonogramas en 20 años, que pasa de 50 a 70 años.

Otra hace referencia a las obras huérfanas y tiene como objetivo establecer un marco legislativo que garantice la seguridad jurídica en el uso de estas obras por parte de las instituciones culturales y de los organismos públicos de radiodifusión.

Reproducción de libros
Por otro lado, se limita a 10 el máximo que se puede reproducir una obra en el ámbito científico y académico, tal y como solicitarone colectivos como CEDRO y la CRUE, con el fin de aclarar qué es lo que se puede reproducir.

Asimismo, se ha incorporado la transposición de una directiva europea sobre derechos de alquiler y préstamo de libros "para aclarar qué es el préstamo de libros" y evitar que "bibliotecas públicas cobren por coger prestado un libro".

Esta directiva señala que "procede excluir de los conceptos de alquiler y préstamos determinadas formas de puesta a disposición de fonogramas o de películas (obras cinematográficas o audiovisuales o imágenes en movimiento, con o sin acompañamiento de sonido) para fines de representación pública o radiodifusión, la puesta a disposición con fines de exhibición o la puesta a disposición para consulta 'in situ', que, con arreglo a la presente directiva, el préstamo no incluye la puesta a disposición entre entidades accesibles al público".

Encuentro nacional del Cine 2015 "Conversaciones de Salamanca"

Las Conversaciones de Salamanca reunieron en 1955 a profesionales de todos los sectores del cine español. / Word

• Corría el mes de mayo de 1955, y ninguno de los que aparece en la imagen intuía entonces la repercusión que iba a tener uno de los encuentros más relevantes que ha vivido el cine español, tanto por los temas tratados como por el pedigrí de los personajes que logró reunir.

• Luis Miguel de Pablos | salamanca

Hay que retrotraerse mucho en el tiempo para situarse en contexto. Algunas generaciones necesitarían recurrir a Doc, el científico loco de ‘Regreso al futuro’, para colarse en la foto que adorna la página y entender qué movió a todos los sectores del cine español para que decidieran sentarse en torno a una misma mesa en Salamanca para arreglar sus cuitas. Muchos de los directores que hoy despuntan ni siquiera habían nacido, y por supuesto las productoras españolas desconocían aún el significado de levantar una estatuilla. ‘Volver a empezar’ aún tardaría 25 años en proyectarse. La gran pantalla apuntaba por entonces a ‘Bienvenido Mr. Marshall’ (1953), de Luis García Berlanga, y a ‘Muerte de un ciclista’ (1955), de Juan Antonio Bardem.

Corría el mes de mayo de 1955, y ninguno de los que aparece en la imagen intuía entonces la repercusión que iba a tener uno de los encuentros más relevantes que ha vivido el cine español, tanto por los temas tratados como por el pedigrí de los personajes que logró reunir. Entonces solo eran nombres, pero con el tiempo muchos de ellos siguen siendo recordados por su trayectoria cinematográfica, ya sea encerrado en un despacho o detrás de la claqueta. Bajo el título las ‘Conversaciones de Salamanca’, por aquel cónclave desfilaron personalidades tan brillantes como las de José María García Escudero, José Luis Sáenz de Heredia, Fernando Fernán Gómez, Antonio del Amo, Carlos Saura, Luis García Berlanga, Juan Antonio Bardem o Basilio Martín Patino.
Un encuentro -hoy recibiría la etiqueta de Congreso- que marcó un antes y un después en España y que trascendió mucho más allá de las conclusiones que dejó. No hay que olvidar que aquellas Conversaciones se consideraron un acto democrático en un momento en el que la democracia brillaba por su ausencia y la liberta de expresión era una utopía en cualquier sector.

Y fue un salmantino, Basilio Martín Patino, quien llevó la voz cantante para reunir a directores, productores y críticos de cine con el objetivo de analizar las tendencias que ofrecía el séptimo arte después de la Guerra Civil. Una cita que, además de punto de encuentro y escaparate para el cine español, acabó por convertirse en cuna de una nueva generación de cineastas, caso de Carlos Saura, Camus, Borau o el propio Martín Patino.

No tuvo que pasar mucho tiempo para que aquel encuentro fuese reconocido como uno de los grandes vértices sobre los que se cimentó el giro hacia la modernidad del cine español. De ello se da fe en una de las publicaciones que surgieron a raíz de aquel foro. Se trata de ‘Por un cine de lo real. Cincuenta años después de las Conversaciones de Salamanca’ (Ediciones de la Filmoteca, 2006), coordinado conjuntamente por Jorge Nieto Ferrando y Juan Miguel Company, en un trabajo que recibió el premio al mejor trabajo colectivo de investigación de 2006 otorgado por la Asociación Española de Historiadores del Cine.
  Una huella, por lo tanto, imborrable, que ahora, sesenta años después, pretende retomarse en una época en la que el cine también vive sumergido en una profunda depresión. La mecha la dejaron prender hace un par de meses los integrantes de ‘La Pantalla Herida’, un documental que trata los problemas que atraviesa la industria cinematográfica, «además de representar una mirada honesta, valiente, directa e incisiva a la crisis actual en el modelo de financiación, producción, distribución y exhibición del cine español», apunta Belén Bernuy, fundadora de Centuria Films y productora de esta cinta. 

Dirigido por Luis María Ferrández, ‘La Pantalla Herida’ pretende ser el punto de partida para alcanzar un consenso entre todos los sectores del cine, y ahí es donde entra en juego las ‘Conversaciones de Salamanca’.

Precisamente el propio Luis y miembros de este proyecto han iniciado una serie de conversaciones con instituciones de la capital charra para rescatar aquella cita el próximo mes de mayo de 2015, fecha en la que se cumplen 60 años. Ayuntamiento, Diputación y Universidad de Salamanca conocen ya esta iniciativa, aunque no será hasta el mes de septiembre cuando se reanuden las gestiones llevadas a cabo desde esta plataforma. «Creemos que es el momento de organizar unas II Conversaciones de Salamanca y dar voz a todos los que tengan algo que decir», señaló Luis María el mismo día en que se presentó al público ‘La Pantalla Herida’.

Las 'Conversaciones de Salamanca' sentaron por primera vez a la misma mesa en 1955 a profesionales de todos los sectores del cine español.

 

La convocatoria de este ‘remake’, según apuntan desde el equipo de ‘La Pantalla Herida’, no pretende ser un congreso de cine tradicional, «si no seguir la estela de nuestros predecesores y resucitar el espíritu romántico de aquel encuentro, y buscar el apoyo de manera individual entre los diferentes profesionales de la industria para buscar soluciones reales entre todos. Debe ser un encuentro abierto a todo el mundo». La propia Bernuy va un poco más lejos al hablar de esas segundas Conversaciones. «Se va a intentar desarrollar un encuentro lo más alejado de la política y la polémica posible, no debe ser un encuentro «contra nadie, hay que hablar de cine y de cómo debería ser el modelo que nos convierta en una verdadera industria, sin olvidar que somos un sector cultural. Hay mucha gente con buenas ideas y soluciones que nunca tienen micro, queremos escucharles», asegura. «La gente tiene una imagen distorsionada de lo que es nuestra profesión, y lo que es peor, tampoco nos conocemos entre nosotros, así que es normal que cada uno vaya a lo suyo», resume.
El cartel de las II Conversaciones guardaría un espacio preferente para la presencia de todos aquellos que estuvieron presentes en la primera edición de 1955, especialmente a la figura de Basilio Martín Patino. El documental ‘La Pantalla Herida’, germen de este proyecto, cuenta en su elenco, además de los ya nombrados Luis María Ferrández y la productora Belén Bernuy, al también director Eduardo Chapero-Jackson y a los actores Fele Martínez y Fernando Guillén Cuervo.

Tal y como reconocieron a este diario, será entre septiembre y octubre cuando se perfilarán todos los detalles de las II Conversaciones de Salamanca.